روز ملی سینما

۲۱ شهریور- ۱۲ سپتامبر

روز سینما فرصتی منحصربه‌فرد فراهم می‌آورد تا نه تنها ابعاد زیباشناختی و سرگرمی‌ساز فیلم را بررسی کنیم، بلکه نقش عمیق آن در شکل‌دهی زندگی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی را نیز مدنظر قرار دهیم. از منظر فوکویی، سینما به‌مثابه رسانه‌ای حیاتی در اِعمال، چانه‌زنی و مقابله با قدرت عمل می‌کند. دستگاه مفهومی میشل فوکو با مفاهیم آپاراتوس (Apparatus)، زیست‌قدرت (Bio power) و تبارشناسی (Genealogy)[1]، چهارچوبی تحلیلی برای درک سینما فراهم می‌کند که فراتر از نگاه به سینما همچون شکلی از هنر در جایگاه صرفاً بازنمایانگر روابط اجتماعی است. کتاب «فوکو در سینما[2]» که در این متن از رهگذر مقالات و تأملات آن به رابطۀ سینما و دولت پرداخته‌ام‌، دربرگیرندۀ نقدهای سینمایی و بحث‌های تحلیلی فوکو، همراه با مصاحبه‌های او با مجلۀ «کایه دو سینما» (Cahiers du cinema) و دیگر نشریات تخصصی سینمایی است. کتاب از خلال گفت‌وگوهای عمیق او با کارگردانانی ازجمله وِرنر شروتِر (Werner Schroeter ) و بررسی آثار کسانی همچون پیر پائولو پازولینی (Pier Paolo Pasolini) و هانس یورگِن زیبِربِرگ (Hans-Jürgen Syberberg) به کندوکاو پیرامون ارتباط سینما با مفاهیم بنیادینی همچون تاریخ، بدن، قدرت، سیاست، دانش، سکسوالیته، زیبایی‌شناسی و غیره توجه دارد و نشانگر پیوند عمیق میان فلسفۀ فوکو و سینما است. مقالات این کتاب خاطرنشان می‌سازند که سینما چه نسبتی با حکمرانی در مقیاس‌های چندگانه، از ذهنیت فردی گرفته تا حافظۀ جمعی و گفتمان عمومی، دارد. این متون همچنین با بررسی آثار چندوجهی سینما حاکی‌از توانایی‌ آن در شکل‌دهی به رفتار انسان، میانجی‌گری در فهم تاریخ و واکاوی هنجارهای فرهنگی هستند.

پیش‌فرض تحلیلی این گفت‌وگوها آن است که حکمرانی (Governmentality) فراتر از نهادهای رسمی دولت گسترش می‌یابد. حکمرانی به معنای فوکویی شامل دستگاه‌های فرهنگی و گفتمان‌های پراکنده‌ای است که رفتار را شکل می‌دهند، انتظارات اجتماعی را عادی‌سازی می‌کنند و تخیل جمعی را تنظیم می‌کنند. در این مفهوم‌پردازی، سینما حاشیه‌ای نیست و در مرکز عملکرد حکمرانی قرار می‌گیرد. فیلم‌ها شیوه‌هایی را نشان می‌دهند/به کار می‌گیرند که افراد از طریق  آن هنجارها را درونی می‌کنند. آن‌ها همچنین چگونگی ساخت حافظۀ جمعی و نحوۀ تنظیم و چانه‌زنی گفتمان عمومی را آشکار می‌سازند.

فیلم «هیتلر: فیلمی از آلمان» (Hitler: A Film from Germany) ساختۀ هانس-یورگن زیبربرگ در ۱۹۷۷ نمونه‌ای از توانایی سینما برای مداخله در حکمرانی حافظه و مدیریت ترومای تاریخی است. این فیلم که در بستر اروپای پس‌از جنگ جهانی دوم تولید شد، به مقابله با همان دیوار سکوت عمدی می‌پردازد که به تعبیر فوکو، تکنولوژی سیاسی طراحی‌شده‌ای است برای قرنطینه کردن دورۀ نازی و قاب‌بندی آن در جایگاه یک ناهنجاری استثنايي و غیرقابل بیان. در مقابل فیلم یاد شده از زیبربرگ، فیلم‌های بازاری و متعارف تاریخی مانند فهرست شیندلر (Schindler’s List, 1993) و پیانیست (The Pianist, 2002) نازیسم را همچون رویدادی محدود و انحرافی در تاریخ اروپا، با تمرکز بر تجربۀ فردی رنج و قهرمان‌پردازی روایت می‌کنند و اغلب می‌کوشند وحشت تاریخی را با تکیه بر ظهور یک ناجی (آمریکا) مهار و قابل‌فهم سازند. زیبربرگ اما کاوشی رادیکال ارائه می‌دهد و نازیسم را نه صرفاً یک انحراف تاریخی بلکه تبلور پتانسیل‌های نهفتۀ مدرنیتۀ اروپایی قاب‌بندی می‌کند و مخاطب را درگیر تفکر انتقادی و بازاندیشی می‌کند. این پتانسیل‌های مرگبار در فانتزی‌های معمولی، پیش‌داوری‌های روزمره و نظم سلسله‌مراتبی روابط اجتماعی تجلی می‌یابند و نشان می‌دهند که کنش‌های معمولی تا چه حد می‌توانند تسهیل‌گر فاجعۀ سیاسی باشند. از این‌طریق، فیلم یک خوانش تبارشناسانۀ فوکویی ارائه می‌دهد و شرایطی را از دل خاک بیرون می‌کشد که طلوع نازیسم را قابل‌تصور کرد و نشان می‌دهد حکمرانی (حکمرانی به معنای فوکویی صورتبندیِ خاصی از قدرت است که جمعیت را از طریق سازوکارهای دانش و نظارت اداره می‌کند) چگونه هم در سطح خُردِ شناختِ فردی و هم در سطح کلان نتایج تاریخی عمل می‌کند. پروژۀ زیبربرگ تجسم وارونه‌سازی تز «ابتذال شر[3]» (The Banality of Evil) است. زیبربرگ خودِ امر پیش‌پاافتاده (Mundane) را دست‌اندرکار چگونگی شکل‌دهی به کنش‌های اجتماعی معمولی، ایدئولوژی‌ها و تخیلات جمعی نشان می‌دهد که می‌توانند مجرایی برای اشکال افراطی و کشندۀ حکمرانی باشند.

در مقابلِ تمرکز زیبربرگ بر حافظۀ جمعی، سینمای ورنر شروتر معطوف‌بر حکمرانی بر ذهنیت فردی است. میشل فوکو رژیم روان‌شناختی مدرن را — که سامانۀ پراکندۀ قدرت است و افراد را با اعتراف، روان‌کاوی و خودنظارتی وادار به جست‌وجوی حقیقتِ ژرفای درون خود می‌کند — نقد می‌کرد. فیلم‌های شروتر، به‌ویژه «مرگ ماریا مالیران» (The Death of Maria Malibran) و «ویلو اسپرینگز» (Willow Springs)، نوعی مقاومت سینمایی رادیکال دربرابر این رژیم قدرت را به نمایش می‌گذارند.

در فصل دوازدهم کتاب، شروتر در گفت‌وگو با فوکو تمایزی روشن میان «عشق» و «شور» (Passion) برقرار می‌کند. او عشق را حالتی فردی و درونی می‌داند که اغلب با نوعی خودارجاعی (Self-referential) و نیاز به تأیید خود از سوی دیگری همراه است؛ عشقی که می‌تواند یک‌سویه بماند و حتی بدون پاسخ متقابل استمرار یابد. اما شور نزد او و فوکو وضعیتی سیال و اشتراکی است که میان افراد در گردش است؛ نیرویی که نه از یک نقطه آغاز می‌شود و نه مقصدی معین دارد، بلکه همچون حالتی ناپایدار و پرشدت، بدن‌ها و چهره‌ها را درگیر می‌سازد و از دلِ ارتباط مداوم رنج–لذت نزج می‌یابد. بدین‌ترتیب گرچه عشق بیشتر جنبه‌ای خصوصی و درونی دارد، شور کیفیتی بین‌ذاتی و جمعی به خود می‌گیرد و در سطح رابطه جریان می‌یابد. این تمایز به فهم تجربۀ سینمایی نزد شروتر معنا می‌بخشد: سینما در آثار او نه بازنماییِ روان‌شناختیِ عشق، بلکه مجسم ساختن نیروی پرکشمکش شور است؛ نیرویی که با آن، رابطه‌ها نه از خلال بازشناسی یا تفسیر، بلکه در شدت و استمرار تجربۀ زیسته آشکار می‌شوند. شروتر با این روش، آنچه را فوکو «هنر زندگی» (Art of Living) می‌نامد محقق می‌سازد؛ هنری که در آن «خود» نه به‌مثابه موضوعی برای شناخت، بلکه به‌منزلۀ اثری هنری، پویا و فاقد هرگونه نام ثابت تصور می‌شود. فیلم‌های او با برهم زدن سازوکارهای عادی‌سازی روان‌شناختی، فضاهایی می‌آفرینند که در آن اشکال تازه‌ای از بودن و رابطه می‌توانند ظهور کنند؛ اشکالی که در برابر رژیم‌های مسلط انضباطی مقاومت نشان می‌دهند.

مستند-پژوهش مجامع عشق (Comizi d'amore) ساختۀ پیر پائولو پازولینی، این نگرش فوکویی را به عرصۀ حکمرانی بر فرهنگ، امور جنسی و گفتمان عمومی می‌گستراند. این اثر که در ایتالیای اوایل دهۀ ۱۹۶۰ فیلم‌برداری شده، پژوهشی جمعی درمورد هنجارهای اخلاقی و جنسی ترتیب می‌دهد و از سینما هم در حکم فناوری تحقیق و هم ابزار اجرایی و نمایشی بهره می‌برد. برخلاف چهارچوب‌های مستند سنتی، رویکرد پازولینی بر ماهیت چالش‌برانگیز و ناهمگون گفتمان سکسوالیته متمرکز است. این فیلم با ثبت دیدگاه‌های اقشار مختلف اجتماعی، از کشاورزان و کارگران گرفته تا زنان‌خانه‌دار، روشنفکران و جوانان، دربارۀ بدن و جنسیت مکانیسم‌هایی را آشکار می‌کند که حکمرانی از طریق آن‌ها سخن گفتن، دانش و انتظارات هنجاری دربارۀ سکسوالیته و بدن را تنظیم می‌کند. دوربین پازولینی همچون ابزاری تشخیصی و یک «دگرمکانی» (Heterotopia) عمل می‌کند که هم روابط قدرت را عیان می‌سازد و هم به سوژه‌ها امکان می‌دهد مواضع خود را درون، در تقابل یا فراتر از هنجارهای حاکم بیان و صورت‌بندی کنند. این روش‌شناسی نشان می‌دهد حکمرانی چگونه از خلال خودِ گفتمان عمل می‌کند و تعیین می‌کند چه کسی در چه شرایطی و با چه زبانی سخن بگوید.

این درک، برداشت ما را از سینما به‌مثابۀ یک رسانۀ بازتاب‌دهنده به‌صورت بنیادین تغییر می‌دهد و آن را به سازوکاری مولد تبدیل می‌کند؛ شکلی از آنچه فوکو آپاراتوس می‌نامد، یعنی مجموعه‌‌دستگاه‌هایی که مشارکت فعالی در شکل‌دهی به سوژگی، ساختاربندی روابط اجتماعی و تعیین مرزهای آن چیزی دارند که می‌توان دانست، گفت و تجربه کرد. تحلیل‌ فیلم «من، پی‌یِر ریوی‌یِر» (Moi, Pierre Rivière) اثر رنه آلیو (René Allio)، نشان می‌دهد سینما چگونه همزمان هم این مکانیسم‌های حکمرانی را عیان می‌کند و هم در ساخت آن‌ها مشارکت می‌جوید. این فیلم‌ ظرفیت بی‌همتای سینما را در آشکارسازی معماری‌های نامرئی قدرتی به نمایش می‌گذارد که زندگی مدرن را سامان می‌دهند. آلیو نشان می‌دهد که سینما چگونه می‌تواند در نقش «گفتمان متقابل»، به‌مثابۀ روایتی مقاوم دربرابر روایت‌های مسلط قدرت، عمل کند و همچون مفهوم فوکویی «معارف فرودست» (Subjugated Knowledges، دانش‌های حاشیه‌‌ای و تجربیات زیسته‌ای که گفتمان رسمی آن‌ها را نادیده می‌گیرد) دربرابر قدرت نهادی مقاومت ‌کند. رویکرد آلیو به پرونده‌ای که در آن پی‌یِر ریوی‌یِر مجرمی از نرماندی فرانسه در سال ۱۸۳۵ چند تن از اعضای خانواده‌اش را به قتل رساند، فاصله‌ای رادیکال از سینمای تاریخی متعارف دارد. به‌جای بازسازی گذشته با توضیح روان‌شناختی یا جزئیات تاریخی، آلیو از چیزی استفاده می‌کند که می‌توان آن را روشی تبارشناختی نامید. همان مفهومی که میشل فوکو در کتاب «بررسی یک پروندۀ قتل[4] به کار می‌برد: مواجهۀ مستقیم با مدارک جنایی، گزارش‌های مختلف نهادهای درگیر و یادداشت‌های خود ریوی‌یر، بدون فیلترهای روان‌شناختی یا تکرار روایت‌های رسمی قدرت در پی رسیدن به حقیقت غایی جنایت. بدین‌ترتیب امکان تجربه و تحلیل بی‌واسطۀ رخداد فراهم می‌شود. آلیو این رویکرد را با زبان سینما عملی می‌کند: او از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده می‌کند و از ساکنان معاصر همان ناحیۀ نرماندی که ریوی‌یِر به آن تعلق داشت می‌خواهد کلمات تاریخی استخراج‌شده از اسناد دادگاه و یادداشت‌های ریوی‌یِر را بر زبان جاری کنند. این اجراهای زنده، با صدا، بدن و حرکت، همچون پلی میان گذشته و حال عمل می‌کنند و همان مفهوم «ارتباط تاریخی» فوکو را در فرم سینمایی محقق می‌سازند. به این ترتیب، فیلم همانند کتاب، امکان بازخوانی تجربه‌های فرودست و روایت‌هایی را فراهم می‌کند که در روایت‌های رسمی تاریخ و قانون نادیده گرفته شده‌اند و آن‌ها را از حاشیه به متن بازمی‌گرداند. این دیدگاه فوکویی به سینما، پیامدهای عمیقی برای درک ما از قابلیت سیاسی سینما دارد. در اینجا سینما نه همچون رسانه‌ای برای بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی و بازتولید روابط قدرت از پیش موجود، بلکه به‌مثابۀ فناوری‌ تولید شکل‌های جدید سوژگی و ترتیبات تازۀ قدرت-معرفت ظاهر می‌شود.

در مجموع اگر این خوانش فوکویی را بپذیریم که سینما را نه صحنه‌ای برای نمایش، که آزمایشگاهی برای تولید و بازتولید قدرت می‌داند، پرسشی بنیادین سر برمی‌آورد: ما در مواجهه با این دستگاه چه می‌کنیم؟ آیا محکوم به مصرفِ منفعلانۀ تصاویر هستیم یا می‌توانیم به سوژه‌هایی بدل شویم که از درونِ خودِ سینما، امکان مقاومت، بازآفرینی و خلق شکل‌های بدیلِ زیستِ جمعی را می‌کاوند؟

[1] تبارشناسی به تحلیل رابطۀ قدرت و دانش در طول تاریخ می‌پردازد. این روش نشان می‌دهد که چگونه نهادها، مفاهیم و کنش‌های به‌ظاهر بدیهی (مانند زندان یا دیوانگی)، حاصل نبردها، روابط قدرت و تصادفات تاریخی هستند و چگونه این روابط، سوژه‌ها و بدن‌‌ها را شکل می‌دهند. تمرکز آن بر منشأ پرکشمکش و غیرخطی پدیده‌هاست.

[2] Michel Foucault, Patrice Maniglier, & Dork Zabunyan, Foucault at the Movies (C. O’Farrell, Trans. & Ed.). New York: Columbia University Press, 2018.

[3] هانا آرنت در تحلیل محاکمۀ آدولف آیشمن این مفهوم را مطرح کرد. آرنت نشان داد که شر بزرگ اغلب نه از سوی افرادی شیطانی، بلکه از طریق افراد عادیِ فاقد تفکر محقق می‌شود که صرفاً از دستورات دولت توتالیتر اطاعت می‌کنند.

[4] میشل فوکو، بررسی یک پروندۀ قتل: متن کامل خاطرات، اسناد قضایی و تحلیل‌ها، ترجمۀ مرتضی کلانتریان، تهران: نشر آگه، ۱۴۰۴، نوبت ۱۶.